Rétrospective Joseph Losey

Michel Ciment

Joseph Losey appartient, avec Elia Kazan, Nicholas Ray et Orson Welles, à cette génération née dans les premières années du siècle, et qui a vécu le crash de Wall Street et la grande dépression en atteignant la maturité. Marqués pour toujours par ce séisme économique et social, certains, comme Losey et Kazan, entrèrent au parti communiste américain, l'un des plus staliniens au monde. D'autres, comme Welles et Ray, s'engagèrent au service des idées rooseveltiennes. Tous firent leurs premières armes au théâtre, un lieu plus propice aux expérimentations formelles et à la critique de la société qui avaient leur faveur, plutôt qu'à Hollywood où régnait le système autarcique des grandes compagnies. Ils finirent néanmoins par rejoindre la Mecque du cinéma, dans les années 40, pour y apporter un sang neuf.

De tous, Losey est le plus rebelle aux étiquettes, au point d'être encore considéré par beaucoup comme un cinéaste britannique. Né (comme Nicholas Ray) à La Crosse (Wisconsin) en 1909 et élevé au sein d'une grande famille bourgeoise du Middle-West au train de vie aristocratique, il rejoint à dix-sept ans le groupe théâtral des Dartmouth Players, avant de mettre en scène à New York au milieu des années 30 des spectacles engagés comme Triple a Plowed Under et Injunction Granted, pour le Living Newspaper. Des séjours préalables à Berlin, Moscou, en Suède et en Finlande lui avaient permis de côtoyer les avant-gardes esthétiques les plus vivantes de son temps. Ses voyages en Europe le familiarisent ainsi avec les travaux scéniques de Piscator, Meyerhold et Brecht, dont il créa, durant l'exil en Amérique du dramaturge allemand, La Vie de Galilée, à Los Angeles en 1947. C'est en préparant la mise en scène de cette pièce, avec John Hubley, qu'il découvrit les vertus du pre-designing - décors, costumes, éclairages - au point de demander à ce conseiller visuel de l'accompagner pour ses premiers films réalisés à Hollywood. L'exceptionnelle maîtrise dont Losey témoigne dès ses débuts au cinéma s'explique en partie par son activité intense pour la scène, tout comme par son travail à la radio en 1942, où il réalisa près de quatre-vingt-dix émissions. Le décor chez Losey sera toujours d'une importance primordiale et fonctionnera comme un prolongement des personnages. Il poursuivra plus tard en Europe ses recherches sur l'architecture intérieure, sur ses espaces et ses formes, en collaboration étroite avec Richard Mac Donald dans la direction indiquée par Hubley.

Il est fréquent, chez les admirateurs de Losey, de diviser son oeuvre en périodes pour préférer telle ou telle étape de sa carrière. S'il est légitime de distinguer ainsi des scansions historiques, l'oeuvre apparaît néanmoins d'une profonde unité avec des réussites exemplaires, tout au long de sa trajectoire artistique. Ses cinq premiers films, qu'il tourna à Hollywood, forment un bloc d'une qualité rare. Le Garçon aux cheveux verts est un des débuts, les plus originaux qui soit, une allégorie peu fréquente dans le cinéma américain où l'on retrouve le goût de la fable, cher à l'art d'outre-atlantique. Comme dans le meilleur de son oeuvre future, Losey y mêle l'émotion et la réflexion pour décrire, à l'opposé de l'optimisme d'un Capra, les préjugés et les égoïsmes d'une petite ville d'Amérique profonde. L'attention accordée à la souffrance de personnages vulnérables, l'analyse des conflits sociaux, la fluidité de la mise en scène, le sens concret de la réalité physique, sont déjà présents et irrigueront les films à venir. Ces vertus permettent au Garçon aux cheveux verts d'éviter l'écueil du film à thèse sur le racisme et le péril atomique. Les oeuvres suivantes, chacune produite par une compagnie différente (après la RKO de ses débuts, Paramount, Horizon, Columbia, Artistes Associés), appartiennent peu ou prou au genre criminel, alors à son apogée, que Losey illustre avec brio. Haines reprend le thème du racisme dans une petite ville de Californie à population chicano ; Le Rôdeur, où se manifeste pour la première fois son goût pour les mouvements d'appareils élaborés, s'inscrit dans la lignée du Facteur sonne toujours deux fois et d'Assurance sur la mort ; M, grand film méconnu est digne du chef-d'oeuvre de Lang dont il est le remake, et La Grande nuit montre à nouveau le talent de son auteur pour peindre la fragilité et les tourments de la jeunesse. Un homme à détruire, tourné en Italie, établit encore plus clairement, sur les lieux mêmes du néo-réalisme, la dette que le genre criminel hollywoodien devait au mouvement initié par Visconti et Rossellini en optant pour les décors naturels.

En 1952, Losey est sommé de comparaître pour témoigner devant la commission des activités anti-américaines. Son refus de céder à l'hystérie anti-communiste le conduit à l'exil londonien, où il signe, sous des noms d'emprunt, La Bête s'éveille (qui marque sa rencontre avec Dirk Bogarde, qui va devenir un de ses deux acteurs fétiches avec Stanley Baker) et L'Etrangère intime. Auteur de cinq films magistraux, Losey était en droit d'espérer une brillante carrière hollywoodienne qui se trouvait ainsi stoppée net. Il dût se servir de toutes ses ressources pour remonter la pente après ce traumatisme, et connaître une seconde vie artistique. C'est encore le genre criminel qui l'inspirera pendant quelques années, créant ainsi un lien avec sa période américaine : Temps sans pitié, L'Enquête de l'inspecteur Morgan, Les Criminels (outre Les Damnés, fable futuriste à résonance politique). C'est à un groupe de très jeunes critiques français regroupés autour du cercle du Mac Mahon, Pierre Rissient, Marc Bernard et Michel Fabre, que Losey doit sa reconnaissance en France, puis dans le monde, alors que la presse anglaise l'ignorait. Aux côtés de Lang, de Preminger et de Walsh, il fait partie de leur "carré d'as", incarnant pour eux la mise en scène, un concept alors objet de débats et par trop délaissé de nos jours. Au tournant des années 60, les Cahiers du cinéma, sous la direction d'Eric Rohmer, accueillent ces jeunes turcs pour un numéro spécial consacré à Losey, qui devient un des réalisateurs favoris de toutes les tendances esthétiques et idéologiques de la critique française : Cinéma, Positif, Présence du cinéma. Cet unanimisme des revues spécialisées ne doit pas masquer les fortes résistances dans la presse qui se sont toujours manifestées, y compris face à des oeuvres majeures, il est vrai dérangeantes, comme Eva, The Servant, Monsieur Klein, ou Don Giovanni.

Le nouveau statut de Losey va lui permettre d'approfondir sa singularité, d'entreprendre des films qui ne relèveront plus d'un genre spécifique (ce que lui reprocheront certains de ses premiers admirateurs) et qui constituent la deuxième phase de sa carrière britannique. Il sera considéré dès lors, aux côtés de Bergman, d'Antonioni, de Fellini, de Godard et de Resnais, comme une des figures de proue de la modernité cinématographique. Le premier film de ce nouveau cycle sera Eva, (produit en France), où il s'investit totalement dans une peinture magistrale des déchirements d'un couple. Cette oeuvre reflet, comme tant d'autres, de son éducation puritaine et de sa formation marxiste et où la tentation baroque se donne libre cours, sera incomprise. The Servant reprend le thème des rapports de domination et de soumission empreints de masochisme. C'est l'occasion d'une rencontre décisive avec Harold Pinter, dont le style elliptique fondé sur le non dit contrebalance le goût de l'excès du cinéaste, qui permet à Losey de prendre une revanche spectaculaire sur l'échec d'Eva. La collaboration fructueuse avec le dramaturge se poursuivra avec Accident et Le Messager, Palme d'Or à Cannes en 1970. Aux cotés d'oeuvres plus dépouillées comme Pour l'exemple, sur les fusillés de la Première Guerre mondiale, ou le méconnu Deux hommes en fuite où son sens de la claustrophobie et de la menace s'exprime paradoxalement en plein air dans une spectaculaire chasse à l'homme allégorique servie par l'admirable photographie d'Henri Alekan, Losey poursuit ses recherches sur le décor et sur la fable comme structure narrative. Ce seront la comédie-bouffe Modesty Blaise, et surtout, Boom et Cérémonie secrète, deux oeuvres jumelles qui méritent une réévaluation et où l'on retrouve une des situations préférées du cinéaste : un étranger s'introduit dans une demeure et apporte avec lui le trouble, le chaos et même la mort. C'est également ce thème qui l'attirera dans L'Assassinat de Trotsky, plus qu'une réflexion sur son propre passé idéologique. Après avoir adapté Ibsen (Maison de poupée) et Brecht (La Vie de Galilée) et, avec la collaboration de Tom Stoppard, orchestré les jeux temporels d'Une Anglaise romantique, Losey s'installe en France où il signe deux de ses meilleurs films : Monsieur Klein et Don Giovanni. Une fois de plus il manifeste une double recherche : l'exploration des gouffres du psychisme et l'analyse des rapports de l'homme et de la société. Dans Monsieur Klein en particulier, l'alliance de la fable borgesienne et de la réflexion existentielle, sur fond de la persécution des Juifs pendant la guerre, aboutit à une des oeuvres les plus complexes du cinéma contemporain.

Le chant du cygne de Losey sera Steaming, tourné dans le pays qui l'avait accueilli trente ans plus tôt. Cet artiste, parfois considéré à tort comme le peintre d'univers virils, a signé une oeuvre ultime consacrée exclusivement à un portrait de groupe avec femmes dans un bain turc londonien. Oeuvre élégiaque, frémissante, elle ouvrait de nouveaux horizons et fait regretter que tant de projets n'aient pu voir le jour, dont certains auraient pu marquer son retour au pays natal. Le destin n'en a pas décidé ainsi et Losey fut frappé d'un nouvel interdit : "You can't go home again". Auteur d'une oeuvre considérable, il restera jusqu'à la fin un éternel étranger sur terre.